天生幻想狂
本期关注
时间：2021年4月16日上午?
地点：线上腾讯会议?
对话者：
张卫（中国电影评论学会常务副会长/研究员）
陈旭光（北京大学艺术学院教授）?
杨俊蕾（复旦大学中文系教授）?
责任编辑：张文燕
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2021年第6期
一、现实导向与精神溯源：
?想象力文化的回顾与反思
张卫
张卫（以下简“张”）：《流浪地球》上映以来，电影主管部门肯定了科幻电影等非现实创作，业界首次为科幻电影颁发主流大奖。2020年，国家电影局与中国科协联合发布了“科幻十条”，在战略上、政策上明确支持科幻电影的发展。这是因为，人类科技的创新和发展，离不开科学幻想，科技史上的许多重大发明与科幻文艺创作密不可分，许多科学家直言是看了科幻文学后才走上了科技之路。地球同步通讯卫星理论的创立者亚瑟·C·克拉克同时也是著名的科幻作家，他说任何先进的技术最初都与幻想的魔法无异。“手机之父”马丁·库帕就是看了科幻电视剧《星际迷航》中人们使用“随时随地保持联络”的通信装置后开始手机的研发；现代直升机的发明者埃格·西科斯基是读过科幻小说《征服者罗比尔》后，发明了直升机……科幻带动科技创作的实例不胜枚举，随着科学技术的进步，科幻文化已经成为社会主义先进文化的组成部分。倡导科幻电影，倡导想象力文化，肯定非现实影像，不应只把它放在文艺界的现实主义和非现实主义的理论层面上去理解和讨论，而是应该把科幻片创作和想象力文化放在国家科技强国、科技创新的总体战略上去理解。国家有关部门在政策层面为想象力文化和非现实影像创造了政策性支持，能够有效激励科幻电影产业的发展。
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陈旭光（以下简称“陈”）：的确如张卫老师所说，《流浪地球》的出现，“科幻十条”的恰逢其时推出，极大地鼓励了电影工作者，也势必将有力推动中国科幻电影的类型创作和产业发展。在《流浪地球》之后，我自己曾经非常激动，马上写了题目为《中国科幻电影与“想象力消费”时代登临》《中国电影呼唤“想象力消费”时代》两篇短文章，为科幻和想象力极力“鼓与呼”。两篇文章不长，新华网、人民网、光明网、东方网、央广网等都纷纷转载。可见，对科幻、想象力的期待还是挺切合时事民意的。
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在中国电影史上，这种超现实、想象力型的电影，数量的确不多。十多年前，我就痛感于此类电影的缺失，曾在《当代电影》上发表《关于中国电影想象力缺失问题的思考》。当时我认为，想象力不足和科幻电影缺失是中国电影的某种“短板”。这与传统的制约、20世纪中国文艺创作的历史背景和现实语境都有一定的关系。这些非现实类型的长远发展，需要依靠艺术想象力和科学理性精神。在当时，科幻电影，尤其是硬科幻电影奇缺的情况下，我主张鼓励一些具有中国特色的玄幻、魔幻电影。这些作品充满幻想，他们的幻想要素往往来自于中国的民间文化、边缘亚文化，不一定依托于科学精神。当然这类电影从电影史上看也不发达，因为一般也不提倡。但在港台电影中，却有一定的保存，可以说流脉不断。例如中国早期电影《盘丝洞》《火烧红莲寺》的传统，以及港台地区的妖仙鬼怪类电影《画皮》《倩女幽魂》等，都是时断时续的中国幻想型电影的历史延续。对于这些港台妖鬼片，在改革开放初期，我们看了都感觉非常惊艳，耳目一新。新时期以来，特别是港台电影/电影人“北上”，融入内地之后，该类创作也渐渐丰富起来。徐克、周星驰、叶伟信等都有不少这类玄幻魔幻风格的电影，像“狄仁杰”系列、“西游记”系列、《白蛇传奇》等合拍片，随后，陆川、乌尔善等本土成长的青年导演也拍出《画皮2》《九层妖塔》《鬼吹灯之寻龙诀》等玄幻电影。因此，从合理的电影生态格局和类型的丰富多元角度看，我们在分析非现实影像问题时，固然以科幻电影为重中之重，但奇幻、魔幻类和影游融合类电影也不应忽视。
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杨俊蕾（以下简称“杨”）：张老师从科幻影片与国家科技强国的战略关系入手，谈到想象力文化在当前越来越受到瞩目，陈老师又将想象力这一类电影中的非现实影像概念进行了时间维度上的电影史回溯，分别在宏观现象和具体表征的不同面向上提出思考。另外，我们还可以就其艺术特征和现实意义进行思考。首先，当非现实影像作为一种艺术产品，一方面从创作思潮来讲，“非现实”与现实主义有所不同，它具有超验主义、未来主义等风格表现；另一方面，经过长期的发展历程，非现实影像已经成为一种手段性、工具性的存在样态，推进着创作和产业的全面升级。对于科幻、玄幻、奇幻、仙幻、魔幻等更多依赖奇观化视觉叙事的非现实影像来说，体验所占的比重一直在增加；其次，在电影与技术社会产生关联、全球国别电影互动与对话的前提下，非现实影像的重要性不言而喻。原因在于，非现实内容的可视化表达与国家的科技发展现状、社会观念的技术化升级紧密联系在一起。
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张：的确，国外科幻电影史呈现出社会发展观念的技术化升级：20世纪五六十年代，科幻片内容已经涉及到火星历险、外星人入侵等；七八十年代，出现了《星球大战》《终结者》《异形》系列；90年代，诞生了《独立日》《第五元素》《黑客帝国》系列；本世纪还有《变形金刚》《阿凡达》等作品。国际科幻电影经历了三次升级，每一次升级都伴随着技术的跨越式发展，并以强烈的科学吸引力和视觉冲击力占领国际电影市场。中国科幻电影也经历了类似的发展和演进：上个世纪八九十年代，科幻片伴随着科技舆论环境得以小规模地产生，出现了《珊瑚岛上的死光》《异想天开》《错位》《霹雳贝贝》《潜影》《凶宅美人头》《大气层消失》《魔表》《隐身博士》《毒吻》《再生勇士》《疯狂的兔子》等科幻电影作品。在这些科幻影片中，有的描写外星来客到达地球，给主人公的命运带来了各种改变；有的描述了机器人替代了人类执行某些工作，但在执行中逐渐超越了人类对机器人的控制；另外一批科幻片对人类命运和文明走向等宏大主题进行探寻，表现出对人类集体性命运的高度关注。但这一时期中国科幻片中有相当大的部分是儿童题材，主要为满足少儿观众的想象力需要而生产。
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在中国电影史上千禧年之后，科幻片创意和制作水准有了更大幅度的提升，这一时期的科幻片《长江7号》《天生幻想狂》《科技馆的秘密》《火星没事》等把科技想象与人类的现实生活结合起来，妙趣横生。2009年后，中国银幕上出现了《机器侠》《全城戒备》《未来警察》《李献计历险记》《不可思议》等注重视觉效果的本土科幻片。这些影片除了具有新时期科幻片表现的主题外，还有对人类科技发展进程的继续反思，标志着中国尝试科幻大片模式的开始。2019年，中国终于诞生了可以与好莱坞匹敌的大架构、大格局科幻片《流浪地球》。目前，这个级别的科幻电影在中国科幻片集群中虽然仅此一例，但是代表着中国科幻电影工业持续发展的续航能力。
二、类型融合、跨界互动
与青年文化生产：
?新技术驱动下的非现实影像
陈旭光
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陈：电影《流浪地球》的确出手不凡，把中国科幻电影提升到一个比较高的高度，其成功是多方面的。它遵循大工业生产模式，既呈现了视觉奇观，又强调“带着地球流浪”，对家园不离不弃的“愚公移山”精神。其最重要的独特之处，我认为是在于运用西方影像话语讲述中国故事、表达中国情感。我们当然期待此类国产主流科幻大片能够持续发力。同时，基于产业生态合理均衡的考虑，我们也应该鼓励一批投资不要太大，盈利也无需羡慕《流浪地球》的中小成本作品，我称它们为“中等电影工业美学”的作品。像宁浩执导的《疯狂外星人》就是典型的例子。论宏大的视觉场面，它确实不及《流浪地球》，但它很接现实地气，题材是栖身城市的民间耍猴艺人，也是一种非物质民间文化遗产的传承者，影片以嬉笑怒骂的黑色幽默式的喜剧风格折射中国社会现实，不仅延续了宁浩个人的作者性风格，也具有鲜明的民族文化特色。此外，《超时空同居》《被光抓走的人》等“软科幻”影像也是近几年中小成本非现实电影的一些代表。
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因此，根据情节架构、场景设置中虚构部分和现实部分的比重，根据幻想的强度、与现实的“距离”，我们可以重新为科幻、玄幻、奇幻电影进行分类，进行研究。具体来说，一些电影重构了未来时空，而另一些电影倾向于多时空转换，或者说现实时空与想象时空平行转换。值得注意的是，《一出好戏》《动物世界》《超现实同居》等电影将现实故事、人物突然置于非现实的假定性情境中，从而拷问人性，尽管这些影片中的场景、人物和故事偏于写实，但我们并不能否认其中存在的想象和虚构成分。我将此类情节架构称为具有假定性美学特点的“寓言化结构”。而像《刺杀小说家》则将现实与想象世界平行并置，进而同时构建出现实影像世界和另类的非现实影像世界。也许，此类现实与虚拟并存的作品是中国想象力型或虚拟影像发展的必要过渡。
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张：我同意旭光老师的看法。非现实电影不一定要大成本、大制作。纵观世界科幻电影史，《E.T.外星人》《回到未来》等中小成本电影的影响力也不可小觑。此外，非现实的想象力创作的舆论环境也是一个值得关注的问题。长期以来，好莱坞科幻电影培养了年轻观影群体的眼光、立场和评价标准，在一定程度上导致了某些观众对国产科幻片的苛求。从保护民族文化的角度看，韩国为本国科幻电影的生产与传播提供了相对包容的舆论环境和评价机制。我们也应该如此，以舆论和政策鼓励、扶持青年电影人的科幻创作，点燃投资热情、集聚观影吸引力，从而推动非现实的想象力电影产业持续前行。
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杨：根据各国文化播报来看，科幻主题已成为全球电影创作的普遍热点。喜人的是，一些国内中青年导演在寻找非现实主题、使用虚拟技术方面，也表现出高度的自觉。他们主动获取技术信息、落实技术的“上手性”以调整电影拍摄方式。从手绘分镜到制片环节引入人工智能，新兴媒介技术已经深深嵌入到影像创作中。而从作品的人文导向上看，青年导演的想象力没有屈从于技术的权威，反而将技术打造的非现实世界当作叙事引爆点，发挥其提振市场量级、赢得观众口碑的积极意义。我们发现，真正具备探索意识的导演是学习者和思考者，他们会自觉地更新知识系统，剔除不具阐释力的陈旧观念，反思技术性影像的得与失。媒介技术的魅力或许正在于此，它能够以非现实的奇观化叙事吸引青年创作者开展全新的影像实践，敞开他们的影像观念、创作视野和人文情怀。
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胶片时代，光影绚烂构成了印刻作者风格的标志性影像画面。比如，黑泽明、张艺谋等导演都强调影像的色彩冲击力。而当下的青年导演，如韩延等，更类似于工程师式的导演。换句话说，第五代导演的创作思维更加艺术化，而新一代青年导演的创作则偏向于技术化和实践化。以前可以说，导演在拍摄完成之后将工作交给后期。而《刺杀小说家》的花絮使我们了解到，导演已经成为创作全程的亲历者和经验者，参与到动作捕捉、后期合成等各个环节。可以说，非现实影像的创作无法脱离导演个人视角，也不能缺少创作团体的协调和合作。
陈：现在青年导演的电影与老导演的电影的确很不一样。一般我们说现在电影的主力就是所谓的“新力量导演”，这些导演成长于新媒体语境和互联网时代，不同于老导演，也不同于比他们年长的第六代导演。他们也正是“网络化生存”的“网生代”的导演，具有年轻人自己的数字经验和媒介经验。他们已经具备了技术化的生存意识和生产能力。他们对技术很熟悉，不会一味地以艺术标准要求其他部门。同时，他们也自觉地在艺术层面表现出一定的“作者性”。例如，路阳导演可以说是一个游戏迷，他的作品中镶嵌了很多“游戏梗”。从《刺杀小说家》中小说家改变世界的情节设定上看，路阳还是一位充满文艺青年理想和艺术追求的“作者”。他不仅是某种“体制内”具有个人风格的艺术家，又是具有技术化、游戏化思维的新生代导演。
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杨：韩延在《滚蛋吧！肿瘤君》中，画龙点睛般地将原作者熊顿的漫画元素与摄影机叙事融为一体，颇具“气韵生动”的古典美学风格。具体来说，在一个看似模式化的话语系统中，突然出现了灵动活泼、意想不到的风格穿插。这种变化譬如人的呼吸，在稳定的节奏与起伏中创造出新的可能，更加精准地摹画人物特质，引导观众体味主人公的复杂情绪，产生即刻性的情感共鸣。以前，我们认为非现实影像只是奇观画面的呈现，主要用于型构摄像机无法在实景中捕捉到的物质对象。比如，电影《孔子》运用绿幕技术呈现高山流水，展现儒家文化视域下的人格建构。而在技术越来越普及化、产业升级势在必行的当下，与其说非现实影像依旧通过奇观模式吸引观众，不如说它开辟了奇观画面日常化的道路。也就是说，非现实影像让奇观消隐于技术，让技术和谐于观看。我们可以称之为一种无限复制、融于日常的奇观影像。
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陈：对，就像俊蕾教授所说，现在电影技术的提升，使得新媒体，包括游戏的介入、融合对电影的影响很大。近年我主持了一个国家重大招标课题，就是旨在探讨电影和游戏如何互为IP、互为思维方式和接受方式，如何生成某种“新美学”，涉及到影游融合的历史、形态、风格、IP转换、影像语言、互动美学、观看心理、美学变迁等多个方面的内容。我希望这个重大课题所研究的对象，也就是影游融合电影可以为中国电影产业的恢复和发展做出有力的逆向推动，成为重要的原动力之一。这几年来，游戏对电影的影响可以说是越来越大。互联网时代，电子游戏产业的蓬勃发展，受众游戏化的生活方式和审美方式的新变，给电影产业发展带来了新机遇与新空间。疫情期间和其后，游戏产业也有了相应的极大发展，在网络电影、网剧领域，影游融合趋势也更加明显。从产业看，影游融合趋势对于影视行业来说具有突破性与创新性，它把影视、游戏这两种媒介、两种产业，也是两种高新科技，融合在一起。这将倒逼或推动影视行业在技术、制作、工业、宣发等层面的革新，包括影院系统的革新。
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我们看到，国外的影游融合电影一向是非常发达的，而且影游融合电影还常常与科幻类型交叉叠合。像《生化危机》《古墓丽影》《刺客信条》《寂静岭》《头号玩家》等作品，都包含了很多玄幻、魔幻和科幻的内容，它们的票房、工业产值也相当不错。反观国内，此类电影还相当匮乏。我们勉强有过《微微一笑很倾城》《古剑奇谭之流月昭明》这样的影游融合电影。《唐人街探案3》《刺杀小说家》等电影中游戏要素也不少。但最近的影游融合电影，如《侍神令》《真，三国无双》等，因为种种原因却并不成功。因此，电影如何从游戏中汲取养分，如何推动电影与游戏的深度融合、互动互赢，是我们应该思考的重要问题。
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杨：电影和游戏之所以在产业和技术上产生如此多的联动与融合，是因为游戏较早地从电影中借取原型、购买故事版权、构建虚拟场景。而现在，技术呈现出反向运行的趋势，不少电影也借助游戏引擎来实现数字布景。当技术化的虚拟构建被运用于科幻、玄幻和魔幻电影中，从时间指向及其背后的技术观念来看，科幻往往或多或少地偏向于未来叙事，而玄幻、魔幻等总是回溯到远古时期。那么，非现实影像的创作方向应该保守地沉迷于过去，还是开拓地想象未来？我们理应警惕仙侠奇幻类作品中陈腐落后的思想观念，杜绝感官层面的简单满足，并希望此类作品具备清新刚健的文化再生功能。
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同时，影游融合类科幻影像已经借助交互形式将观众用户化了，其最为显著的手段是提升观影过程中的深度沉浸感。游戏的运行方式直接影响到沉浸式影院的建设，越来越多的观影场所引入蛋形椅，让观众佩戴AR或VR眼镜，甚至戴上头盔来进行影像交互。观众凭借虚拟性和仿真性技术，将自身置于全面立体的假定性时空中，让“眼睛吃冰淇淋、心灵坐沙发椅”，从观看-感知到参与-体验，达成环绕包裹式的满足和享受。转向影像内容之外，我们看到，不同于过去划地建设的缩微版影视城，新建的影视基地设有工作室、实验室以及绿幕装置。意大利、澳大利亚等新兴影视集团甚至揭掉绿幕，设计出像素间距为2.84mm的环绕式LED幕墙，配合XR工作流，实现了表演与编导工作的实时交互。
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张：青年观众之所以喜欢这些科幻制作，是因为青年时期是人生最具想象力和想象愿望的阶段。所以，他们普遍喜爱营造虚拟化、非现实影像空间的电子游戏、网络仙侠和科幻大片。例如，以超级英雄电影为代表的非现实影像吸引了大批青年观众，漫威也面向受众群体进行“电影宇宙”工业布局，具有“技术性超能力”的超级英雄在很大程度上满足了青年人的想象需求。另外，2019年，电影产值约为600亿元，而游戏产值是电影的10倍，达到6000亿元。我们应该探讨这些现象背后的心理动因和心理机制。
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陈：是的。不可否认，青年一代的想象方式和非现实影像具有同体共生性。而一代年轻人的想象方式与传统相比已经有了巨大的变化。其中的深层原因就在于我们进入了一个互网络时代，这个时代的青少年主体受众有一种超越现实的“想象力消费”。互联网新媒介时代的“想象力”，不同于以往文学、艺术理论中所强调的一般不脱离现实原型的想象，而更偏向于一种虚拟性、架空式、超现实的想象力。在这个时代，电影影像可以无中生有，可以与现实相隔甚远甚至毫无关系，可以是一种完全虚拟或拟像的想象，是一种“没有原本的东西的摹本”，也就是具有“虚拟现实”的特点。一般我们说的艺术，虽然也强调想象力，但一般而言，艺术的想象不能超越生活。就像鲁迅先生说自己的现实主义的虚构人物形象是“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。但现在电影借助数字技术，其生成的虚拟性已经可以完全超越生活了，它可能完全没有现实的原物，也不符合生活的逻辑，因为遵循的是想象的“非逻辑”。同样，年轻人之所以喜欢玩游戏，也是因为他们能够沉溺于一个逃避现实的世界，在这个世界，他是可以自己做主的，还可以通过互动及时地获得奖励，实现一种虚假的、暂时的、零散的个体主体性。甚至可以说，现在玩游戏的一代人，可以称之为“游生代”。游戏不仅仅成为他们的生活，也构成了他们的思维方式。游戏是他们“脑神经”的屏幕或外化。
另外，以往面对影院电影，观众只能被动地观看。当下视频网站设置的弹幕功能，也代表了游戏心理在电影领域的延伸。不论是游戏本身还是影游互动电影，青年玩家或观众都可以凭借共同的爱好和言论形成一种青年亚文化社群。如此一来，电影与游戏的交互成为刺激青年文化消费、推动青年意识形态生产与再生产的重要因素。所以，一方面，我们要宽容年轻人想象方式、思维方式的新变，但另一方面也要强调限度和底线，不能纵容歪曲历史、过于虚无的作品，相较而言，更应该提倡以未来意识和忧患意识为核心的科学精神。
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杨：电子游戏何以引导青少年用户产生如此大的虚拟空间占有欲，的确是一个值得深思的问题。在创作层面，斯皮尔伯格执导的《头号玩家》对此做出了相当丰富的影像回答。更有趣的是，卡梅隆在中国宣传《阿丽塔：战斗天使》时曾说：全球范围内，最优质、最值得尊敬的当属中国观众。因为这些观众还没有被游戏化，成为玩家和用户。一代人有一代人的自我面目和风格表达。前代与网生代的文化区隔，以及当代青年亚文化的自我生产，与强调差异化、个性化表达的社交媒体密切相关。很多青少年将游戏作为新型社交手段，它既是对生活和学习的娱乐补充，更能即刻满足他们的社交归属感和自我实现感，达成了个人意志的自由延展和人格的自主选择。另外，游戏的非现实性为青年人提供了多重可能。正如《千面英雄》所提到的，当玩家选择游戏类型时，谋求的并不是此生此世，而是无限的复活和大胆的尝试。在游戏中，时空以意志为转移，极大地迎合了青年人内心的英雄情结。可以说，电子游戏或交互电影中的非现实影像，利用多样的仿真建构，营造出极易迷失自我的假定时空和虚拟权力。
三、想象力文化：
非现实影像的核心诉求与未来指向
张：面对中国电影市场青少年观众的想象力需求，好莱坞捷足先登，推出《阿凡达》《变形金刚》《绿巨人》《金刚狼》《星球大战》《哈利·波特》《蜘蛛侠》《钢铁侠》《终结者》《复仇者联盟》等一大批好莱坞科幻/魔幻大片进入中国市场。这些以想象力为基础的非现实影像征服了主流观众。因此，这个阵地我们不占领，引进大片就必然会占领。提倡我们自己的想象力文化，既是推动中国科幻电影本身的发展，也是培养中国青少年的科技素养，更是在全球激烈的电影产业竞争和市场竞争中突围的重要手段。如果我们忽略以想象力为核心的非现实影像，中国电影就很难“走出去”。所以，如何在想象力问题上破局，是非现实影像创作亟需考虑的问题。我注意到，《上海堡垒》其实是国内首部讲述中国军队与外星人作战的电影，无奈此片一经上映便惨遭痛批，人们并没有从中国科幻电影发展史的角度关注如此重大的想象性主题。
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杨俊蕾
杨：《上海堡垒》确实主题重大。在科幻电影的十大领域、六大主题中，作品既包含了外星人元素，也涉及到后人类时代未来青年如何共处的问题。原作者和偶像派演员在青年文化中均有一定的号召力，但该片的市场表现实在不尽如人意。除却外来星战文化的冲击，其失败的根本原因在于任由市场利益驱使，疏于在想象力方面下功夫，导致影片难以进入科幻内在精神的表达。
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陈：《上海堡垒》的失败的确值得我们反省。这涉及到科幻电影如何处理科幻电影的外来影响和中国本土化的矛盾问题。我一直觉得，在想象力层面，尤其在未来世界的世界观设定和视听外观上，我们是需要借鉴西方科幻大片的有益经验的。总结而言，末世情结、忧患意识是主流科幻电影的基本世界观设定，在人类的自我拯救与生存搏斗中，科幻影像的矛盾构建凸显出具有普世意义的悲剧情怀。在这一点上，《流浪地球》做得非常好，作品体现出世界科幻影像共有的艺术风格和主题特征，即灾难意识、悲剧意识、末世情结等，在这些方面，中国电影是不足的，但另一方面，《流浪地球》还表达出富有中国特色的家园故土情结。它的核心故事可以概括为——“带着地球也就是家园去流浪”！注意，不是造一艘“诺亚方舟”，不是像在《2012》中那样，或者像犹太人、吉卜赛人那样去“到处流浪”。这显然是非常是“中国化”的，是“中国思维”和“中国想象”。此外，科幻电影再怎么奇观，再怎样向外太空进发，骨子里还是期望以技术之力体察人性。梅里爱执导的首部科幻片《月球旅行记》中，为了让多数人活着回到地球，有人就做出了自我牺牲。西方的很多优秀的灾难电影，都有亲人之间互相救助、奋不顾身的重要核心情节。纵览世界科幻、玄幻、魔幻等非现实作品，人的理性与情感、爱情、亲情，都是永恒的主题。这一点，在《流浪地球》中体现明显。但在《上海堡垒》中却似乎是没有的，《上海堡垒》有的是让人有点“尬然”的姐弟恋。
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杨：科幻影像中确实存在一种人文指向。从叙事层面看，其中存在人和“非人”之间的矛盾构建。如果按照技术基础来分类，“非人”包括生物基因技术改造的复制人和仿生人、人工智能与机械技术结合而产生的机械人和安卓机器人，以及在未来时空中可进行重组与升级的赛博格人。其叙事支点在于，“非人”是否超出了人类的控制，是否与人的利益相悖离。另一方面，非现实影像的确可以体现出“以人为本”的价值取向。从主题内容上讲，科幻电影的主人公往往具备自我牺牲和利他精神；从接受层面讲，此类作品试图最大程度地唤起共鸣与共情。可见，科幻电影等非现实影像叙事从根本上为“人”敞开了合理的艺术情境。
陈：我们应该为侧重非现实影像的想象力消费型的电影提供一个更具包容性的生产与制作环境。一方面，一些娱乐化的电影本身不承载主流意识形态和国家形象建构的任务。这类电影旨在集聚共同话题，获得青年文化认同；另一方面，诸如《流浪地球》《疯狂外星人》等作品完全可以承载严肃而宏大的主题，甚至是体现人类命运共同体的主题。比如反思人和人的“造物”之间的关系，探讨中国人与美国人、外星人的关系，讨论技术何以控制、异化人类，人类如何齐心协力救助地球等富有远见性和前瞻性的话题。总之，此类电影的内容承载可以非常丰富。当前，数字技术的进步为科幻、奇幻、玄幻、魔幻等非现实影像的视觉呈现提供了有力的支撑。从国外电影的发展情况看，尤其从好莱坞的产业经验看，以科幻电影为代表的非现实作品是体现一国电影工业高度的重要类型。因为这一类想象力消费型的电影与电影工业化程度密切相关，它的完成度依赖电影产业的工业化水准和技术标准。因此，科幻大片经常是美国电影乃至全世界电影的“头部电影”。中国要从“电影大国”迈向“电影强国”，也必须以想象力电影、想象力消费和文化以及电影技术革新为重要抓手，全面推进中国电影的可持续发展。
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张：所以，提倡想象力文化不仅是文艺理论层面现实与非现实的文艺争鸣问题，而应把它提高到国家科技兴国战略的高度来认识。作为想象力文化的科幻电影尤其有利于提升国民科学素养，为培养下一代科技人才，为科技创新提供想象性的思维，进而增强国家技术硬实力。那么，我们是否从战略布局角度考虑过以下问题：是否为非现实影像的创作提供了足够的资金支持？是否有相关人才的常规性培养计划？是否将科幻电影创作的研讨常规化？在电影生产的题材和类型布局中将科幻题材作为常规产品，在哲学与美学层面上，是否应该创造一种想象力话语？
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陈：我很同意张卫老师的观点。我提出的“想象力消费”概念，就是将一个美学名词和一个经济学名词结合起来，赋予其新的含义。“想象力消费”包含三个层面：一是进入虚拟世界获得纯粹的愉悦；二是作为一种符号消费，构建以国别电影产业为核心的影像品牌；三是指从青年亚文化和青年意识形态再生产角度界定的文化认同趋向。在“文化强国”战略背景下，“想象力消费”的概念已经扩容至国家主流意识形态的再生产中，成为赢得最广泛的接受度、彰显正面中国形象的有效方式。我们的学术体系、话语体系、学科体系和思维体系也要相互配合，弘扬想象力文化和想象力消费，真正将美学研究与产业研究融合起来。同时，也要重视相关学科的建设和人才的培养，共同迎接中国科幻的美好未来。
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此外，正如我一直强调的，还应该鼓励现实主义电影中穿插动漫语言、幻想或虚拟影像等对于叙事和观感有益的非现实成分，以新兴影像语言活化传统电影话语。而且，更开阔一点说，想象力不仅是一种消费，也不仅是一种美学，它更是一种文化。想象力美学与文化，很大程度上是衡量一个民族想象力、创意力、创造力的尺度。而且，这类电影不仅因其故事的假定性、虚构性、想象力而契合当下年轻观众的消费趣味，实际上也在探索、实现中国传统文化的现代转化。这种年轻态的“假定性美学”和想象力文化呼应了青少年一代观众的思维特征，他们是在互联网语境中成长起来的“网生代”观众，是当下影视剧的观众主体、生产主体和消费主体，他们与拟像化、“类像化”的互联网新媒介世界几乎是同体共生的。他们天生乐于架空历史、超越现实、“放纵”想象力。因此，从文化建设的高度看，对这种文化的提倡，能够使之与现实主义文化构成张力，能更好地满足人民群众的文化消费需要，更好地培育青少年一代的科学思维和想象力。
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杨：作为研究者和学习者，我们既坐而论道，亦起而行之。从教育、教学角度看，“想象力素养”也是当前我们进行技术人才培育、人文精神熏陶的重点。我带领博士生们参与了基础教育与高等教育衔接教材的编写工作，主要负责“科幻电影和人工智能”模块的教师用书和学生用书，把全球科幻电影、人工智能艺术相关的知识系统地介绍给青年学生，让技术媒介素养的培育融入到更具可塑性的基础教育环节。同时，我也在做影像文化的实践工作，指导硕士生、博士生进行科幻影像理论研究和文本数据统计分析。还可以关注的是，电影主管部门十分重视技术人才的储备。“科幻十条”发布后，国家将以科幻电影为引擎，大力推进技术发展与人才培养。当前，技术如同“木桶效应”中的短板，如果中国电影想要获得全球文化领导力，就必须将媒介技术的升级与转化协同于国家文化的整体规划之中，非现实影像的“春秋大义”就体现于此。
四、重构电影美学：
作为想象力文化的
非现实影像的理论价值
陈：记得美国电影学者路易斯·贾内梯曾说，以卢米埃尔和梅里爱为代表，派生出两种电影美学：一种是纪实美学，一种是形式主义美学。后者盛行于德国表现主义电影，比如《科学怪人》《卡里加利博士的小屋》《诺斯费拉图》等。此类超现实的电影中，主人公既存于现实，又活在异想、幻想与超验世界当中。英国电影学者苏珊·海沃德在《电影研究关键词》的“幻想片”条目中，把幻想片分为四个基本类型：恐怖片、科幻片、童话片（神话片）和冒险片，可见涵盖面是非常宽广的，而且在电影格局中占有很重要的位置。因此，想象力消费类的幻想型电影，在电影史上是有自己的传统和渊源的，是人类重要的思维能力和想象力方式，这类电影不仅具有电影史意义，更具人类学和文化史的意义。爱因斯坦说，想象力比知识更重要。刘慈欣也说，“想象力是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力”，“在未来，当人工智能拥有超过人的智力时，想象力也许是我们对于它们所拥有的唯一优势”。
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毫无疑问，想象力是以科学、技术为基础的电影媒介所具有的天然属性。从美学角度看，互联网时代的想象力则不同于古典主义的再现式映照和现实主义的影像投射，数字技术条件下的非现实影像也更接近于一种虚拟性的想象，在这些影像中，可能很难找到巴赞、克拉考尔所说的“照相的延伸”“物质本性”，不一定有现实的原物和生活的踪迹。
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杨：电影历史与影像美学总是呈现出强烈的互动关联性。电影艺术诞生伊始，就出现了两种不同的风格，即记录现实和沉入幻想。主要原因是摄影机摆放位置的差异引起了不同的空间感知。例如，卢米埃尔的摄影机摆放在火车进站口和工厂大门前，我们可以将其理解为“如其所是”的影像呈现。梅里爱则在摄影棚中以“魔术”制造非现实画面，我将其描述为“恰如所愿”的拍摄方式。进一步说，“如其所是”意在以现实主义的方式记录对象，而“恰如所愿”则重在表现对象。在高度假定性的时空中，后者因其影像叙事的变形和陌生变得合理而洋溢诗意。时至今日，二者依然是电影艺术创作本身所带有的不同可能性。
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张：电影理论家邵牧君指出，卢米埃尔的作品是现实主义电影的源头，梅里爱的作品则是娱乐电影的源头。俊蕾把这个问题的阐释向前推进了一步：产生风格差异的原因是摄像机摆放位置的不同和被摄物的区别，是出发点的相异。现在看来，这确实是两种美学观的问题，而不是严肃与娱乐的分野。从这个意义上说，对现实影像与非现实影像的重新发掘和认识，将在一定程度上改写传统的电影史。
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陈：也许，在观念变革的高度上，非现实影像给我们带来了一种“大电影”的观念现实。不同于传统意义上的被动观看，非现实影像要求观者投入一定的想象性思维。换句话说，电影观看技术经历了从外在于“我”的银幕注视到将“我”融入影像空间的巨大变革，观众不是进入影像世界，而是被影像包围起来，体验沉浸式的互动游戏和观看状态。从前，我们所观看的再现式影像是拍摄出来的，但现在，围绕着我们的完全是一种合成性图像，即利用人工性、建构性的计算机界面语言完成的镜头衔接。因此，从某种角度说，非现实电影在电影语言上具有反蒙太奇和长镜头语言的特点。这样的电影语言冲击了传统观众与电影之间彼此分离的主客体关系，VR互动电影、影游融合类电影等拓展了传统电影的边界，继而形成一种“大电影”。此类现象对大银幕电影造成了不小的冲击。我们要从美学理论上扩容，去接纳数字技术背景下电影语言的革新与新兴电影样态的生成。当然，我并不认为非现实影像会完全取代现实影像，纪实风格的影视类型依然会长期存在。
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杨：当“非现实”闯入现实时，更能够促使我们反思电影的本性。媒介技术推动电影从“观感”艺术走向“触感”艺术。从前，我们只强调视听综合，而今我们更重视“及时可触”的参与和体验。人类有一种思维本能，即使立于现实大地，仍时时忧虑未来。非现实影像恰恰体现了这种本能。回顾影像艺术一百多年的历史，从摄影机的发明，到复制技术的艺术化使用，再到后来的产业化发展，传统意义上的美学形态和摄影机运行方式所成就的影像语言系统正在发生改变。以往的拍摄-洗印-放映方式，转变为当下的生成性、合成性影像，画面与画面本身的存在、叠合、生成、传达，改变了观众的影像理解与视觉感知。
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陈：上世纪70年代末，数字技术进入电影创作领域，从数字摄影机的使用，到传统蒙太奇式的胶片剪辑被数字合成影像所取代。非现实影像从虚到虚，进入到“拟像”和“仿真”阶段，蒙太奇镜头语言已经很难分析新的电影现象了，我们需要重新思考既往的电影观念。现在的电影观感方式，强调全身心地沉浸其中，观者完全卷入“想象之流”。银幕既不是我们认识世界的“窗口”，也不是投射现实、映照自身的“镜子”，而更像是一种德勒兹意义上的时间流，一种运动影像的“冒险”，一种沉浸而忘我的心灵历险。传统的想象方式可能类似于鲁迅式的想象，即“杂取种种人，合成一个”，属于一种不脱离现实的、表象上的拼贴和移植。而现在的年轻人通过电子游戏、计算机界面语言，型构了一种全新的想象方式。不是简单的拼贴，而是碎片化、运动性、变异性、不定性的，是影像能指的“核裂变”“大爆炸”。
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杨：影像需要借助技术媒介成型，从胶片时代到数字时代，电影经历了从拍摄到生成、合成的变化。最初，电影中的非现实画面依靠道具和化妆完成，而进入胶片时代，除了拍摄和洗印，电影创作者还将曝光成型的胶片进行叠印，这为非现实影像的生成提供了技术基础，进而创造出不同于现实世界和现实影像的虚拟形象。柏拉图认为，简单的反映与摹仿就是拿着一面镜子进行360度的旋转，飞速发展的非现实技术显然动摇了这一观点。因此，许多电影美学问题不仅需要重写和重思，还需要续写和新创。
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现在，影像可以不从现实世界中寻找“模板”，它完全可以被数字技术再造。在黑泽明时代，如果天空中没有符合故事情绪的云朵，就不会开机拍摄。而在数字时代，云的影像可以被技术化、质料化地存储，无需依托任何现实条件，它就存在于媒介之中，可根据主观意图随时调取、建构成型，实现影像的自我繁殖和自我生成。影像基于技术而促发新生，是“技术2.0”时代到来的标志之一。于是，以投射、反映、合成为技术特性的洞穴式影像隐喻观受到新技术的挑战。观众不再于座椅上和黑暗中做“白日梦”，而是在数字摄影、绿幕拍摄、数字渲染合成，以及270度LED幕墙的全方位环抱下，沉浸于具有仿真感的“拟像现实”中了。
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陈：的确，如今的电影影像生产中，数字技术早已抹平了影像世界与生活的界限，也颠覆了艺术对客观现实生活的真实再现观念，虚拟已经成为电影的主要表现手段之一。说到底，现在的世界早就是真相与假象杂陈、实物与符号混杂的了。我们现在得来的很多知识、所谓的“事实”，有些是实在的、真实的，也有很多是再造的。也就是说，也许实在、也许虚拟的种种影像已经成为生活本身。因此，在现实主义占据主流的中国电影大环境中，我们有必要提倡和包容非现实影像和想象力文化。当然，我们也应该以辩证的姿态，反思人与非现实影像的关系，以及真实与假象混杂中的媒介伦理问题。如《摇尾狗》《楚门的世界》等作品就深刻反思了影像媒介的欺骗性。
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张：“庄周梦蝶”“蝶梦庄周”的奇异现象，竟然在21世纪出现了。人类已经生存于智能化的现实中，技术改造了我们周遭的世界，更改变了我们的思维方式。在对影像的认识和把握过程中，我们应该意识到，非现实影像会对人的主体意识和人的判断、行为产生重要影响。因此，如何构建、控制影像，如何实现人与技术化影像的有益交互，是极其复杂的难题。我们必须前瞻性地重新认识影像与个体之间的关系，在“现实”与“非现实”的多重交叠中走向未来。
整理：陈慧（复旦大学中文系2018级博士研究生）
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